Les classiques de la fantasy britanniques

Si la fantasy suscite, selon J.R.R Tolkien, « [l’]effroi » et « [l’]émerveillement » du lecteur, elle l’invite également à reconsidérer son rapport au réel et à s’interroger sur la création littéraire. C’est ce que nous propose Marie-Hélène Routisseau dans son parcours à travers les romans de fantasy majeurs de la seconde moitié du XIXe siècle.

La fantasy n’est pas à proprement parler un genre littéraire. Les frontières entre la fantasy, la science-fiction, le merveilleux et le fantastique sont perméables. C’est pourquoi il convient de s’entendre sur le sens qu’un tel terme recouvre. L’étymologie grecque phantasia, qui signifie image fugace, vision, permet de relier la fantasy à un courant romanesque privilégiant a priori ce type d’apparition. La fantasy entretient de ce point de vue un lien étroit avec le fantasme, c’est-à-dire la représentation imaginaire produite par la faculté imaginative. La seconde acception relève plutôt d’une définition du « romanesque ». Nous pouvons postuler que, contrairement à d’autres genres, la fantasy privilégie l’émergence de l’imaginaire dans la fiction(1)Le sens anglais de fantasy est explicitement associé à de l’imaginaire par opposition au monde « réel ».. Elle met en représentation, d’une part la conquête du réel par l’imaginaire (enfantin) – revanche sur le réel si on l’envisage d’un point de vue freudien(2)Sigmund Freud, Le Mot d’esprit dans ses rapports à l’inconscient, Paris, Gallimard, 1988, p. 236. –, d’autre part les interactions entre le champ du réel et celui de l’imaginaire – interactions modélisées notamment par le topos du passage dans un ou plusieurs mondes, par la traversée d’un mur, d’un miroir, etc. La fantasy a besoin de s’adosser à du réel pour y introduire de l’imaginaire(3)Voir sur le sujet Monique Chassagnol, La Fantaisie dans les récits pour la jeunesse en Grande-Bretagne de 1911 à 1968, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1986., elle vise à susciter une « vision » aussi convaincante que possible en créant un effet de vacillement proprement merveilleux. Autrement dit, elle sollicite de la part du lecteur une forme d’adhésion naïve et crédule dans un cadre romanesque jouant des interactions entre le réel et l’imaginaire. La seconde caractéristique de la fantasy relève de l’invention des mondes. L’auteur doit créer des univers crédibles. Cette capacité de l’écrivain à imaginer et à produire un enchantement par son art pose plus profondément la question de la recherche des effets produits sur le lecteur par la narration car au-delà d’une posture naïve ou du pur plaisir suscité par l’évasion dans des mondes fictifs, la fantasy déploie la puissance de l’imaginaire en interrogeant les mécanismes singuliers de la création fictionnelle.

 

L’art de traverser les miroirs

Examiner les œuvres, dites « classiques » de la fantasy britannique permet de poser les fondements structurels et thématiques de ce champ(4)Nous nous sommes ici cantonnés à des œuvres qui sont emblématiques de ces interactions entre les mondes réel et imaginaire. Elles sont aussi exemplaires d’une progression dans le traitement littéraire de ces interactions.. Ces textes remontent à la seconde moitié du XIXe siècle, période de l’histoire littéraire qui réhabilite en Grande-Bretagne le conte de fées en privilégiant le surnaturel et les mondes enchantés. Les récits de George MacDonald sont tout particulièrement emblématiques d’une veine inspirée par un syncrétisme religieux mêlant à la rêverie extatique l’aspiration pour un ailleurs. Si dans Phantastes (1858), la vision produite par un monde enchanté rejoint les rêveries idéalisées d’un personnage souhaitant traverser un miroir magique, avec Lilith (1895) le miroir, franchi comme une porte, s’ouvre sur un paysage de collines, de lointaines montagnes et de landes chargées d’une indicible tristesse. Cette échappée aussi merveilleuse que spirituelle se matérialise dans les Bébés d’eau (1863) de Charles Kingsley par la traversée d’une frontière d’eau : y sont relatées les aventures d’un petit ramoneur, Tom, qui découvre, après sa noyade, un univers aquatique magique, finalement rédempteur. La perspective adoptée par Lewis Carroll dans les Aventures d’Alice au Pays des merveilles (1865) puis dans La Traversée du miroir (1872) est en comparaison tout à fait singulière. En subvertissant le conte de fées par le non-sens, Carroll opte pour une autre logique, celle de l’inconscient. Alice rentre en elle-même et rêve. L’exploration spatiale y est exploration psychique, traversée de fantasmes enfantins archaïques dominés par la dévoration et le corps pulsionnel. Le passage de l’autre côté du miroir condense ainsi de manière complexe une réflexion de soi/sur soi avec l’inversion des mondes. Au tournant du XXe siècle, s’impose une représentation de l’enfant qui adhère davantage à son imaginaire. Le Peter Pan (1904) de James Matthew Barrie célèbre ainsi une enfance triomphante, libre et cruelle(5)Tel est l’héritage panique du personnage : imprévisibilité du dieu grec Pan qui joue de la peur et de l’intrusion pour troubler l’esprit. Dans la mythologie, Pan est associé à la folie.. L’autre monde se définit ici par rapport au temps et non à l’espace. Le Neverland, textuellement « le pays de jamais », est un monde où le temps reste suspendu dans une éternelle jeunesse. Le temps devient espace. Les avatars de cette œuvre exploiteront autant la thématique temporelle (dans L’Horloge du temps(6)Jeannette Winterson, L’Horloge du temps, Paris, Albin Michel, 2007. Jeannette Winterson associe les explorations spatiales aux spéculations logiques sur la temporalité) que la thématique imaginaire et spatiale (Cyberpan de Fabrice Colin).

 

Magie noire, magie blanche

Si elle s’inscrit dans la tradition de l’imaginaire romantique, la fantasy se nourrit plus largement de références issues de la littérature médiévale et chrétienne. Cet aspect, notable dans les Bébés d’eau, prend une ampleur allégorique dans les sept Chroniques de Narnia de Clive Staples Lewis. Les oppositions manichéennes si caractéristiques du romanesque y sont développées dans une perspective théologique élaborant un monde simple et éternel, où triomphent la bonté, la paix et la beauté. Le bien et le mal sont clairement identifiables à travers le personnage de la sorcière ou celui du lion Aslan dans Le Lion, la sorcière blanche et l’armoire magique (1950). Tolkien dans Le Seigneur des anneaux (1954) opte pour une structure binaire assez similaire puisque le merveilleux, qui représente le Bien, y est sous-tendu par l’influence de la tradition préchrétienne, tandis qu’un surnaturel inquiétant et terrifiant plonge l’univers du Mal dans l’ombre et l’indicible. La singularité de J.R.R. Tolkien est de théoriser l’apport romantique en dépassant l’opposition traditionnelle imaginaire/raison et plus largement imaginaire/réalité. « La fantasy est une activité humaine naturelle. Elle ne détruit certainement pas la raison, ni ne l’insulte […]. Au contraire, plus la raison est aiguisée et claire, meilleure sera la qualité de l’enchantement qu’elle créera » observe-t-il(7)On Fairy Stories”, in Tree and Leaf, London, Sidney, Wellington, Unwin Hyman, 1988, p. 51.. D’après lui, si le lecteur éprouve une satisfaction, celle-ci ne relève pas uniquement du plaisir hallucinatoire produit par la vision, elle provient plus largement d’un questionnement sur la vérité fictionnelle(8)Ibid. p. 64 : « La qualité particulière de la “joie” dans la fantaisie réussie peut ainsi s’expliquer comme étant un aperçu soudain de la réalité ou de la vérité sous-jacente. Ce n’est pas seulement une “consolation” pour la peine de ce monde, mais une satisfaction et une réponse à la question, “est-ce vrai ?” ».. Le lecteur se trouve ainsi placé dans une posture qui consiste à adhérer à la vérité fictionnelle sans avoir à y croire pleinement. Avec Bilbo le Hobbit (1937), J.R.R. Tolkien met pour la première fois en œuvre un tel principe. Il crée « un monde secondaire(9)Ibid. p. 49 : « L’enchantement », écrit-il, « produit un monde secondaire à l’intérieur duquel le créateur et le spectateur peuvent entrer pour la satisfaction de leurs sens […]. La magie produit, ou prétend produire une altération du monde primaire. » », c’est-à-dire un monde complet, doté d’une théologie, de mythes, d’une géographie, d’une histoire, de langages, de créatures. Une espèce de lutin, Bilbo, y part en quête d’un trésor gardé par un dragon dans un monde Autre, the land beyond, en compagnie de nains et d’un magicien. On sait que Le Seigneur des anneaux, en développant plus amplement encore cette cartographie de l’imaginaire, ouvrira la voie à des séries à succès comme Harry Potter de Joanne Kathleen Rowling ou La Croisée des mondes de Philip Pullman. Notons toutefois que si chez Rowling, l’illusion de l’évasion et des désirs réalisés par la magie construit une rêverie consolante pour remédier aux insatisfactions du réel, les mondes de Pullman s’ouvrent comme des fenêtres sur l’infinité des possibles(10)« Un rien aurait suffi à les entraîner dans une autre direction. Peut-être que dans un autre monde, un autre Will n’avait pas vu la fenêtre dans Sunderland Avenue, et avait continué de fuir dans les Midlands, épuisé et égaré, jusqu’à ce qu’on l’arrête. Et dans un autre monde, un autre Pantalaimon avait persuadé une autre Lyra de ne pas rester cachée dans le Salon et un autre Lord Asriel était mort empoisonné… ». Philip Pullman, La Tour des anges, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998, p. 239.. Les œuvres inscrites dans cette filiation s’inspirent aussi bien des traits empruntés à la littérature médiévale (des décors, des termes, des coutumes) que de l’imaginaire négatif issu du Paradis perdu (1667) de John Milton. Les romans de sorcellerie (Celia Rees, Le Journal d’une sorcière, 2002), ceux influencés par la démonologie – histoires de dragon, (Eragon, 2004), de loups-garous et de vampires (L’Alchimiste, 2008), ou ceux dans lesquels menace un « Prince des Ténèbres », comme Sauron et Morgoth (Le Seigneur des anneaux), Voldemort (Harry Potter) ou Gangrène (Abarat de Clive Barker), appartiennent à cette lignée-là. Les romans de fantasy ne se cantonnent pourtant pas à un imaginaire négatif, ils cultivent volontiers une magie blanche proche du merveilleux des contes. Avec Le Jardin secret (1911), Frances Burnett avait fait la démonstration du caractère proprement rédempteur du jardin, imaginant une « hétérotopie » au sens où l’entend Michel Foucault(11)Michel Foucault, Le Corps utopique, Hétérotopies, Lignes, 2009. « Le jardin est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile à travers l’espace […]. Le jardin, depuis le fond de l’Antiquité, est un lieu d’utopie. On a peut-être l’impression que les romans se situent facilement dans les jardins : c’est en fait que les romans sont sans doute nés de l’institution même des jardins. L’activité romanesque est une activité jardinière. » p. 29-30.. Dans cet espace où il est possible d’être attiré hors de soi-même, les enfants se transformaient radicalement. Ils devenaient ce qu’ils n’avaient jamais cessé d’être sous les effets bienfaisants d’une magie aussi blanche « que la neige(12)Frances Hodgson Burnett, The Secret Garden, New York, Dell, 1962, p. 234. » qui se nichait au cœur d’un hortus conclusus édénique. Tom et le jardin de minuit (1958) de Philippa Pearce ne fera que développer ce motif du jardin magique en renforçant l’ancrage psychique et onirique d’une telle découverte puisque le passé qui fait retour dans le présent, y abolit le temps et l’ordre générationnel au profit d’un enchantement pur. Domine dans ces récits le plaisir aigu de retrouver l’enfance par l’exploration des greniers et des jardins aventureux. La romancière britannique Eva Ibbotson, notamment, renouera dans Le Secret du quai n° 13 (1994) avec ce panthéisme magique nostalgique.

 

Influences directes ou indirectes

Toutes ces œuvres qui posent donc les fondements de la fantasy contemporaine engendrent des romans procédant d’une intertextualité explicite, ou bien des récits proposant des reprises soit thématiques soit structurelles plus discrètes. Les influences avouées jouent sur des références connues des lecteurs. Le roman de Frank Beddor, Les Guerres du miroir (2006), qui s’inspire de La Traversée du miroir d’Alice, est construit sur l’inversion des mondes imaginaire et réel : le pays des merveilles où règne la puissance de l’imaginaire exerce désormais un pouvoir tyrannique sur le monde réel. Tel est aussi le parti pris par Fabrice Colin dans Cyberpan (2003) : l’autre monde a beau être un univers artificiel créé par Crochet pour imiter l’île de Peter, il est plus réel que la cité d’Harmony, où les habitants se réfugient dans des mondes virtuels. C’est finalement la puissance de l’imaginaire, dangereusement menacée (Nicolas Morgan, Un monde sans rêves, 2004), qui est réaffirmée. Les reprises peuvent toutefois être moins élaborées. Il suffit ainsi de filer un ou plusieurs motifs présents dans l’œuvre originale pour construire le récit. Dans Peter et le voleur d’ombres (2010), Dave Barry et Ridley Pearson imaginent par exemple un Peter Pan affrontant Ombra, le dévoreur d’ombres. Le motif de la mort, récurrent dans les contes de la période romantique, l’est également dans les romans destinés aux adolescents. Le passage dans un monde autre est une métaphore de la mort aussi bien dans les Bébés d’eau que dans La Traversée du miroir. C’est en filant cette image que les romans apparentés au genre de la fantasy font de la mort un espace d’exploration tant féerique que psychique. Ces romans imaginent la résolution des conflits liés à la disparition d’un proche ou la pacification de la souffrance en laissant espérer une possible résurrection. Dans Le Voleur de foudre(13)Rick Riordan, Le Voleur de foudre, Paris, Albin Michel, 2006., Percy obtiendra d’Hadès qu’il rende la vie à sa mère. Les morts rajeunissent avant de redevenir les bébés qu’ils furent pour recommencer un nouveau cycle dans Une vie Ailleurs(14)Gabrielle Zevin, Une vie Ailleurs, Paris, Albin Michel Jeunesse, « Wiz », 2005.. Les aventures de Harry Potter illustrent constamment une telle recherche en condensant une exploration intérieure qui prend forme dans le travail du deuil et le parcours initiatique d’un enfant parti à la découverte de son passé et des raisons qui ont présidé à la mort brutale de ses parents. Les mondes à l’envers, inspirés par le miroir d’Alice, subvertissent aussi volontiers la distinction animal/homme. La fantasy animalière, inaugurée par Kenneth Grahame dans Le Vent dans les saules (1908), est illustrée par Patrick Carman dans un pays d’Elyon (2006) habité par des bêtes secourables, douées de parole. La frontière entre le monde animal et le monde humain est plus ténue encore dans Les Chroniques des temps obscurs de Michelle Paver (2006). Célébrant l’alliance de l’homme et de l’animal, Philip Pullman imagine, dans Les Royaumes du Nord (1998), des daemons, des animaux qui sont des incarnations de l’âme propre à chaque être humain. La fantasy propose en somme une lecture complexe et distanciée du réel par la mise en représentation symbolique ou allégorique de celui-ci. Le régime herméneutique de la narration domine et se double fréquemment d’un questionnement sur la fonction référentielle du romanesque. Si la pluralité des mondes peut ainsi se décliner sous toutes ses formes, au gré des règles de constructions imaginées par les auteurs – les livres dans Cœur d’encre (2003) de Cornelia Funke ou La Bibliothécaire de Gudule ; les univers parallèles, chez Philip Pullman et Erik L’Homme (Le Livre des étoiles, 2001) ; les rêves chez Catherine Webb (La Guerre des rêves, 2002) ; le jeu vidéo, chez Jean Molla (L’Attrape-Mondes) – domine surtout dans ces romans un jeu sur le lien entre fiction, romanesque et imaginaire. « Il en résulte », comme l’observe Laurent Bazin, « un jeu subtil entre les degrés de réalité et de fictionnalité(15)Laurent Bazin, « De théodicée en théorie de la fiction : le paradigme des mondes possibles dans la littérature de jeunesse contemporaine », dans Publije Volume 1, juin 2010, http://publije.univ-lemans.fr/, p. 8. » et un brouillage par le romanesque des frontières entre les mondes.

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Marie-Hélène Routisseau

est Docteur en littérature comparée. Elle enseigne la littérature de jeunesse à l’Université du Maine. Elle est l’auteur d’une thèse consacrée à l’étude des influences de Lewis Carroll dans la littérature française : Lewis Carroll dans l’imaginaire français : la nouvelle Alice, L’Harmattan, 2006. Elle a publié Des Romans pour la jeunesse ? Décryptage, chez Belin en 2008, ouvrage dans lequel elle examine, plus particulièrement, les raisons du succès de la fantasy et les causes possibles de l’attirance du lectorat pour les mondes imaginaires. Auteur d’une quinzaine d’articles abordant, dans une perspective comparatiste, l’imaginaire littéraire des oeuvres destinées à la jeunesse, elle a rédigé une vingtaine de notices pour le Dictionnaire du livre de jeunesse, dirigé par Jean Perrot et Isabelle Nières-Chevrel (à paraître aux Éditions du Cercle de la Librairie) et mène plus particulièrement des recherches sur les applications théoriques de la psychanalyse dans la littérature de jeunesse.


















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Par Marie-Hélène Routisseau, article paru initialement dans la revue Lecture Jeune n° 138 (juin 2011)
Quelques publications de Marie-Hélène Routisseau

Ouvrages

Des romans pour la jeunesse ? Décryptage, Paris, Belin, 2008, 191 p.

Lewis Carroll dans l’imaginaire français : la nouvelle Alice, Paris, L’Harmattan, 2006, 359 p.

L’Enfant, les livres, l’écrit, en collaboration avec Viviane Durand et Pascale Mignon, Ramonville Saint-Agne, Erès, 2005.

 Articles

• « La Naufragée, une écriture de la dérive, fortune et infortunes du chant », dans Littérature et psychanalyse, Relief, Vol. 4, N° 1, 2010, p. 58-71.

• « La Réception britannique de Michael Morpurgo, l’heureuse convergence de la littérature et de l’éducation », La Revue des livres pour enfants, n° 250, 2009, p. 97-102.

• « Alice, Adèle, lectures croisées de Lewis Carroll et de Claude Ponti », Prisme, n° 43, Montréal, Université de Montréal, 2004, p. 186-192.

• « Alice, Nancy, “les amantes de l’ailleurs” », Les Annales des amis de la société Louis Aragon et Elsa Triolet, n° 5, 2003, p. 43-51.

• « Alice », Dictionnaire des mythes féminins, sous la direction de Pierre Brunel, Paris ; Monaco, Editions du Rocher, 2002, p. 70-76.

References   [ + ]

1. Le sens anglais de fantasy est explicitement associé à de l’imaginaire par opposition au monde « réel ».
2. Sigmund Freud, Le Mot d’esprit dans ses rapports à l’inconscient, Paris, Gallimard, 1988, p. 236.
3. Voir sur le sujet Monique Chassagnol, La Fantaisie dans les récits pour la jeunesse en Grande-Bretagne de 1911 à 1968, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1986.
4. Nous nous sommes ici cantonnés à des œuvres qui sont emblématiques de ces interactions entre les mondes réel et imaginaire. Elles sont aussi exemplaires d’une progression dans le traitement littéraire de ces interactions.
5. Tel est l’héritage panique du personnage : imprévisibilité du dieu grec Pan qui joue de la peur et de l’intrusion pour troubler l’esprit. Dans la mythologie, Pan est associé à la folie.
6. Jeannette Winterson, L’Horloge du temps, Paris, Albin Michel, 2007.
7. On Fairy Stories”, in Tree and Leaf, London, Sidney, Wellington, Unwin Hyman, 1988, p. 51.
8. Ibid. p. 64 : « La qualité particulière de la “joie” dans la fantaisie réussie peut ainsi s’expliquer comme étant un aperçu soudain de la réalité ou de la vérité sous-jacente. Ce n’est pas seulement une “consolation” pour la peine de ce monde, mais une satisfaction et une réponse à la question, “est-ce vrai ?” ».
9. Ibid. p. 49 : « L’enchantement », écrit-il, « produit un monde secondaire à l’intérieur duquel le créateur et le spectateur peuvent entrer pour la satisfaction de leurs sens […]. La magie produit, ou prétend produire une altération du monde primaire. »
10. « Un rien aurait suffi à les entraîner dans une autre direction. Peut-être que dans un autre monde, un autre Will n’avait pas vu la fenêtre dans Sunderland Avenue, et avait continué de fuir dans les Midlands, épuisé et égaré, jusqu’à ce qu’on l’arrête. Et dans un autre monde, un autre Pantalaimon avait persuadé une autre Lyra de ne pas rester cachée dans le Salon et un autre Lord Asriel était mort empoisonné… ». Philip Pullman, La Tour des anges, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998, p. 239.
11. Michel Foucault, Le Corps utopique, Hétérotopies, Lignes, 2009. « Le jardin est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile à travers l’espace […]. Le jardin, depuis le fond de l’Antiquité, est un lieu d’utopie. On a peut-être l’impression que les romans se situent facilement dans les jardins : c’est en fait que les romans sont sans doute nés de l’institution même des jardins. L’activité romanesque est une activité jardinière. » p. 29-30.
12. Frances Hodgson Burnett, The Secret Garden, New York, Dell, 1962, p. 234.
13. Rick Riordan, Le Voleur de foudre, Paris, Albin Michel, 2006.
14. Gabrielle Zevin, Une vie Ailleurs, Paris, Albin Michel Jeunesse, « Wiz », 2005.
15. Laurent Bazin, « De théodicée en théorie de la fiction : le paradigme des mondes possibles dans la littérature de jeunesse contemporaine », dans Publije Volume 1, juin 2010, http://publije.univ-lemans.fr/, p. 8.

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