Comment la sériephilie vient aux jeunes adultes

Depuis une dizaine d’années, les séries télévisées américaines font l’objet d’un investissement social et culturel que manifestent tout autant l’amateurisme déclaré d’une partie des individus pour ce genre que la prégnance de leur programmation sur les chaînes de télévision au détriment de la fiction cinématographique. Cette nouvelle sériephilie se caractérise par deux traits : l’anoblissement culturel du genre et l’apparition d’un amateurisme, notamment au sein des catégories diplômées et supérieures, contrastant ainsi avec le statut dévalorisé que la série télévisée avait aux yeux de leurs aînés, il y a une trentaine d’années(1)I. Gaillard, « De l’étrange lucarne à la télévision. Histoire d’une banalisation (1949-1984) », Vingtième siècle, vol. 3, n° 91, 2006, p. 9-23.. Les séries télévisées semblent suivre un processus de reconnaissance de leur valeur semblable à celui qui a affecté certains genres populaires de la part d’amateurs déclarés appartenant aux professions intellectuelles, littéraires notamment(2)R. Peterson, « A Process Model of the Folk, Pop and Fine Arts Phases of Jazz », in C. Nanry (Ed.) American Music : From Storyville to Woodstock, New Brunswick, NJ, Transaction Bookshop, 1972, p. 135-51; A. Collovald et E. Neveu, Lire le noir. Enquête sur les lecteurs de récits policiers, BPI/CGP, 2004; H. Glevarec, « La fin du modèle classique de la légitimité culturelle. Hétérogénéisation des ordres de légitimité et régime contemporain de justice culturelle. L’exemple du champ musical », in Eric Maigret et Eric Macé (Eds.), Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Colin/INA, 2005, p. 69-102..

Ce que série veut dire

Décrites par les chercheurs américains et anglais en termes de « quality television » par opposition à la « regular television », les séries américaines sont apparues dans les années 1980 en concomitance du développement de chaînes payantes du câble et s’adressant à un public de catégories moyennes et supérieures. Elles possèdent un ensemble de traits qui font leur unité(3)J. Feuer, p. Kerr et T. Vahimagi (Eds.), MTM Quality Television, BFI, 1984; R. J. Thompson, Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to Er, Syracuse University Press, 1997; J. McCabe et K. Akass (Eds.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, I B Tauris & Co Ltd, 2007. : une structuration des épisodes qui déploient une intrigue en « arc de saison », une narration distribuée sur plusieurs personnages, un rapport fortement articulé au monde contemporain, voire à la conjoncture historique et, enfin, une multitude de traits narratifs qui apparaissent comme autant de transgressions parce qu’ils sont en rupture avec une conception conventionnelle (partagée par le long métrage de cinéma), embellie parfois, des contenus fictionnels. L’articulation spécifique entre les deux axes – horizontal de la saison et vertical de l’épisode – permet de caractériser les séries, des plus feuilletonnantes (Lost(4)J. J. Abrams, Damon Lindelof et Jeffrey Lieber, ABC, 2005-2010. ou 24 heures chrono(5)Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010. par exemple) aux plus unitaires (Cold Case(6)Meredith Stiehm, CBS, 2004-2010., FBI : Portés disparus(7)Hank Steinberg, CBS, 2002-2009.). Le langage utilisé, la psychologie des personnages et la crédibilité des situations tendent à faire oublier, aux yeux des téléspectateurs, le régime de fiction et ses conventions cinématographiques (principalement ses ellipses et ses codes métaphoriques, qui consistent à signifier explicitement un fait dans la diégèse plutôt qu’à le manifester par l’action et en le laissant interpréter), traits caricaturés pour certains dans les séries françaises. Les séries saisonnières de 12 ou 24 épisodes, proches des « séries feuilletonnantes » des années 1960, n’existaient pas de façon visible en France jusqu’à peu, les genres nationaux de prédilection relevant soit du téléfilm, issu ou non de l’adaptation littéraire, soit de la série unitaire (tel que L’instit(8)Pierre Grimblat et Didier Cohen, 1993-2005. a pu le représenter), soit du feuilleton (incarné par Plus belle la vie(9)Hubert Besson, Georges Desmouceaux, Bénédicte Achard, Magaly Richard-Serrano et Olivier Szulzynger, France 3, 2004-en production.). L’idée de sériephilie n’est pas rien au pays qui a inventé le cinéma d’auteur. Avec la valorisation des séries de qualité, le film de cinéma est soumis à une concurrence absolument inédite, celui d’une autre forme de création audiovisuelle, adossée à son « ennemi intime », la télévision. La sériephilie modifie ainsi le rapport à l’œuvre audiovisuelle et à ses modes d’appropriation et contribue à l’invention d’un nouveau régime de valeur culturelle.

Hervé Glevarec

Directeur de recherche au Centre National de la Recherche Scientifique, Laboratoire Communication et Politique (Paris), il travaille sur les pratiques culturelles et médiatiques contemporaines, notamment des jeunes. Il a mené récemment deux enquêtes qualitatives, l’une sur les loisirs numériques et culturels des préadolescents (La Culture de la chambre, Colin, 2010), l’autre sur la consommation des séries télévisées américaines par les amateurs du genre (La Sériephilie, Ellipses, 2012). Une seconde partie de ses travaux porte sur la sociologie de la radio.

quote-02-02-02Si les séries intéressent particulièrement les jeunes adultes c’est qu’elles ont mis en scène durant les années 1990 et 2000 des personnages, souvent de leur âge, mais surtout des figures de fiction complexes, se cherchant, confrontées à divers dilemmes moraux, professionnels, familiaux.

Qu’est-ce qui fait la sériephilie ?

Personnages en quête d’un sens à leur vie et « devenir adulte » contemporain

Comment rendre compte de ce renouveau dans le goût des jeunes diplômés pour les séries télévisées américaines ? L’enquête de terrain permet de mettre au premier plan un argument existentiel dans le goût pour les mondes sériels. L’intérêt existentiel désigne le support que les séries offrent à des individus qui disent y trouver mises en œuvre des questions qui sont les leurs et qui portent principalement sur les choix de vie privée et les sentiments. En effet, autant les personnages ont progressivement acquis au cours des années 1980 une vie privée dans la fiction, comme B. Villez a pu le montrer pour le genre des séries judiciaires(10)B. Villez, Séries télé : visions de la justice, PUF, 2005., autant les séries contemporaines se caractérisent par l’ajout à la vie privée, de la vie cachée, intime, voire pulsionnelle des personnages, de leurs affects négatifs, sombres, socialement, moralement et également irrecevables (dont le psychotique Dexter, de la série éponyme(11)James Manos Jr., Showtime (chaîne payante de CBS Corporation), 2006-2013., semble être un exemple typique pour la décennie 2000). Les séries actuelles insistent moins sur la vie privée des personnages (privée par rapport à leur rôle professionnel dans la fiction) que sur leur vie cachée (Desperate Housewives(12)Marc Cherry, ABC, 2004-2012., 24 heures chrono(13)Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010., Breaking Bad(14)Vince Gilligan, Breaking Bad, AMC, 2008-2013. en témoignent). Aussi, l’intérêt juvénile pour les séries américaines à arc narratif trouve un fondement dans un questionnement autour des identités contemporaines, identités labiles. Le déploiement au long cours des personnages offre à des spectateurs eux-mêmes dans un « devenir adulte » du cycle de vie(15)C. Van de Velde, Devenir Adulte : Sociologie comparée de la jeunesse en Europe, PUF, 2008. et vivants dans une conjoncture sociale faisant une place aux questionnements identitaires sur les choix de vie, les rapports entre vie publique et vie intime, les affects et la recherche de l’authenticité(16)D. Martuccelli, Forgé par l’épreuve. L’individu dans la France contemporaine, Armand Colin, 2006..

Si les séries intéressent particulièrement les jeunes adultes c’est qu’elles ont mis en scène durant les années 1990 et 2000 des personnages, souvent de leur âge, mais surtout des figures de fiction complexes, se cherchant, confrontées à divers dilemmes moraux, professionnels, familiaux. Cet intérêt existentiel est complété par un engagement dans la crédibilité de certaines séries, voire dans leur vraisemblance prospective tenant aux possibles anticipés, à l’instar de 24 heures chrono(17)Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010. et du terrorisme, d’un réel historique, politique et sociologique tout à fait envisageable aux yeux des amateurs. Les parcours de vie sinueux et incertains des personnages(18)Mis en évidence par Sabine Chalvon-Demersay dès la série Urgences. S. Chalvon-Demersay, « La confusion des sentiments. Une enquête sur la série télévisée Urgences », Réseaux, n° 95, 1999, p. 235-83. ainsi que le déploiement de situations, d’action et d’interaction, en un temps diégétique plus proche du temps historique qui passe constituent les raisons de l’intérêt juvénile pour des séries contemporaines renouvelées. La dimension de réflexivité, voire d’ironie sur eux-mêmes des personnages vingtenaires, la mise en scène de la vie ordinaire, cachée, des coulisses, par opposition à la vie publique, des existences individuelles sont des traits qui contribuent à ce que nous désignons comme un élargissement historique, via la fiction, du champ du dicible et du pensable(19)H. Glevarec, « Attachement aux univers fictionnel et déplacement du champ du dicible et du pensable. La sériephilie des jeunes adultes », Martin Julier-Costes et Jocelyn Lachance (Eds.), Séries Cultes chez les jeunes et adolescents, Presses Universitaires de Laval, 2014, p. 29-40..

L’effet de réel

Les amateurs qualifient les séries qu’ils apprécient des termes « d’ultra » ou « d’hyper-réalisme »(20) « Une série excellente de science-fiction c’est Battlestar Galactica », dit Aurélien, 25 ans, étudiant à l’IUFM. « Entourage, c’est une série hyperréaliste », déclare Carl, 27ans, concepteur sur internet.. « L’hyper-réalisme » et le « réalisme poussé à l’extrême » désignent un au-delà du réalisme, pointent vers un réalisme fictionnel. Ils témoignent de la part prise au réel par la fiction. On peut caractériser alors la nature des séries contemporaines à l’aide du concept pris à R. Barthes « d’effet de réel », afin de signifier cette coïncidence troublante de la fiction avec le réel. Les effets de réel se saisissent à plusieurs niveaux dans les séries : leur diégèse simultanée et leur transgression morale. D’une part, leur durée épisodique et saisonnière rapproche leur visionnage du temps long et répété de la vie quotidienne bien plus que ne le procure le visionnage d’un long métrage. D’autre part, les séries rejoignent parfois le temps social ou conjoncturel d’une société quand elles suivent le calendrier de la vie sociale, fêtes nationales, religieuses, actualités politiques. Le contact des séries au monde se mesure chaque fois qu’il y a une inclusion des faits du monde, voire des fictions elles-mêmes dans une série (c’est le cas du cross-over entre séries). Il faut retenir ici ce point de contact qu’est l’insertion d’éléments conjoncturels ou contextuels contemporains et prégnants dans la narration – réactivité peu envisageable dans le cas du long métrage. On peut mentionner ici les premières saisons de la série 24 heures chrono(21)Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010. et sa mise en scène du terrorisme, West Wing(22)Aaron Sorkin, NBC, 1999-2006. et sa référence quasi-simultanée aux attentats du 11 septembre 2001, Prison Break(23)Paul Scheuring, Fox, 2005-2009. et la représentation de la chaise électrique. Dans un premier temps, ces insertions s’apparentent à une transgression, celle de la distance qui gouvernait l’écart temporel et moral entre la fiction audiovisuelle et les faits du monde. 24 heures chrono(24)Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010. représente sans doute un exemple fort dans sa mise en scène de l’impensable : équipe présidentielle vue de l’intérieur, président noir puis présidente, torture, attentat, explosion nucléaire. Il faut ici faire un sort particulier à la mort des personnages (la femme de Jack Bauer est par exemple assassinée dès la première saison). A ce titre, il semble bien que les séries contemporaines aient introduit de façon nette la mort des personnages dans leur narration, transgressant ainsi la règle centrale de l’héroïsme de (toujours) sauver les personnages principaux. L’impensable tient à la mise en scène de mondes et de situations existants ou possibles mais inaccessibles.

quote-02-02-02La spécificité du régime fictionnel sériel contemporain serait de s’inscrire de façon particulière dans le monde et d’appeler un modèle de réception fondée sur l’enquête et sur le « travail » du récepteur plutôt que sur le décodage.

Ces points d’inclusion ou de contact des séries au réel provoquent un trouble et une enquête chez le récepteur. On peut alors substituer au modèle théorique de la « néo-télévision » et à son réseau notionnel, réalisme-genre-promesses de genre-décodage, un modèle de la « post-télévision » articulé sur les notions suivantes : effet de réel-cadre d’interprétation-horizon d’attente et enquête. La spécificité du régime fictionnel sériel contemporain serait de s’inscrire de façon particulière dans le monde et d’appeler un modèle de réception fondée sur l’enquête et sur le « travail » du récepteur plutôt que sur le décodage. Elle appelle une sociologie de la réception qui insiste sur l’enquête et qui qualifie les séries actuelles de séries à hypothèses (plutôt qu’à suspense).

 

Le nouveau régime de valeur de la sériephilie

Le goût déclaré pour les séries se comprend dans le cadre de l’émergence d’un amateurisme lié aux productions des médias et des industries culturelles(25)J.-C. Ambroise et C. Le Bart, Les fans des Beatles. Sociologie d’une passion, PUR, 2000;p. Le Guern (Ed.) Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, PUR, 2002.. L’apparition de séries de qualité, de même que les mutations de leurs modes de consommations ont produit un objet fortement articulé à la technologie internet et informatique, échappant pour partie à l’institution télévisuelle.

Le déploiement de cette sériephilie ordinaire s’accompagne d’une transformation significative des pratiques culturelles, à savoir l’apparition d’un nouveau régime de valeur culturel, qui cohabite avec celui du film, du cinéma et de la cinéphilie. Ainsi la consommation que les amateurs qualifient d’addiction des séries n’apparaît pas péjorative à leurs yeux parce qu’elle désigne un engagement ici et maintenant et une présence de la série à la vie quotidienne. Le visionnage à domicile et l’accès autonome aux séries (par le DVD, la VOD et le téléchargement) contribuent grandement à cette nouvelle modalité de rapport à la culture(26)C. Combes, « La consommation de séries à l’épreuve d’internet. Entre pratique individuelle et activité collective », Réseaux, n° 165, 2011, p. 137-63.. Les amateurs apprécient et jugent tout autant les biens culturels mais ils ne le font plus en référence à des gains intellectuels et dans une ascèse qui reporte les bénéfices attendus au-delà du temps de réception de l’œuvre.

La configuration d’usages et le système de valeurs de la consommation des séries télévisées par les amateurs que nous avons rencontrés s’écartent de la pratique cinéphilique. La sériephilie diffère de la cinéphilie savante(27)N. Heinich, « Aux origines de la cinéphilie : les étapes de la perception artistique », in Jean-Pierre Esquenazi (Ed.) Politique des auteurs et théories du cinéma, L’Harmattan 2003, p. 9-38; A. de Baecque, La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968, Hachette littératures, 2005. mais moins de la cinéphilie ordinaire avec laquelle elle partage, selon la description qu’en font Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, un régime du plaisir(28)L. Jullier et J.-M. Leveratto, Cinéphiles et cinéphilie, Paris, Armand Colin, 2010. ; elle ne vient pas des professionnels du cinéma, bien davantage sur ce point des gens de lettres, et plus encore des amateurs eux-mêmes, servis par internet. Elle n’est pas « l’invention d’un regard », selon la formule d’Antoine de Baecque à propos de la cinéphilie, mais attachement à des univers fictionnels.

quote-02-02-02L’apparition de séries de qualité, de même que les mutations de leurs modes de consommations ont produit un objet fortement articulé à la technologie internet et informatique, échappant pour partie à l’institution télévisuelle.

La dimension de la surprise narrative, du dépassement du réalisme et de la mise en scène de l’impensable sont au cœur de l’intérêt pris aux séries contemporaines, tant sur le plan des mondes envisagés que sur celui des conventions narratives (notamment celles attachées aux héros dans le cinéma). A contrario, la critique de certaines séries françaises est nettement appuyée sur un critère d’absence d’innovation, de surprise narrative et d’effet de réel (à savoir le mélange du monde fictionnel et du monde ordinaire) et de transgressions morales. « [Dans une série américaine] tu oublies que c’est une fiction », dit un amateur. Leur artifice fictionnel les éloigne de l’effet de réel.

Cet intérêt doit ensuite à la valeur des situations de fiction, celles dans lesquelles les personnages sont pris. On trouve moins une réception mimétique ou identificatoire, des amateurs aux situations et aux personnages des séries, qu’une attente de réponse, de savoir, une curiosité. C’est pourquoi ces situations fictionnelles, matières à réflexion, se présentent comme des expériences de pensée.

Ce faisant, la consommation intense des séries télévisées par un public privilégié, celui des jeunes adultes, reconfigure à la fois la description extensive de la pratique cultivée et du « dominant » culturel, puisqu’une telle pratique s’étiole à mesure que les publics sont plus âgés au profit d’autres pratiques(29)H. Glevarec et M. Pinet, « De la distinction à la diversité culturelle, Eclectismes qualitatifs, reconnaissance culturelle et jugement d’amateur, » L’Année sociologique, n° 2, 2013., et la figure de l’amateur qui tend vers celle de connaisseur du genre de la série.

 

Méthodologie

L’étude comprend deux sources : d’une part, un retraitement de l’enquête Pratiques culturelles des Français de 2008, d’autre part une enquête qualitative. Le terrain qualitatif est constitué d’une enquête par entretiens semi-directifs auprès de 22 jeunes adultes se déclarant amateurs de séries, réalisés entre 2006 et 2010. Ces amateurs hommes et femmes, ont été choisis selon le critère de leur goût déclaré ou connu de leurs connaissances pour les séries. Les interviewés appartenaient aux catégories moyennes ou supérieures. L’enquête avait pour objectif de faire décrire aux individus leurs séries appréciées ou rejetées, les modalités de leur pratique, ainsi que le statut qu’ils pouvaient accorder à ces objets culturels, notamment leur relation aux films de cinéma. Conformément à notre hypothèse de départ, l’essentiel de nos interviewés sont de jeunes adultes, encore en études ou travaillant.

Tableau seriphilie
Par Hervé Glevarec, article paru dans la revue Lecture Jeune n° 154 (été 2015)

References   [ + ]

1. I. Gaillard, « De l’étrange lucarne à la télévision. Histoire d’une banalisation (1949-1984) », Vingtième siècle, vol. 3, n° 91, 2006, p. 9-23.
2. R. Peterson, « A Process Model of the Folk, Pop and Fine Arts Phases of Jazz », in C. Nanry (Ed.) American Music : From Storyville to Woodstock, New Brunswick, NJ, Transaction Bookshop, 1972, p. 135-51; A. Collovald et E. Neveu, Lire le noir. Enquête sur les lecteurs de récits policiers, BPI/CGP, 2004; H. Glevarec, « La fin du modèle classique de la légitimité culturelle. Hétérogénéisation des ordres de légitimité et régime contemporain de justice culturelle. L’exemple du champ musical », in Eric Maigret et Eric Macé (Eds.), Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Colin/INA, 2005, p. 69-102.
3. J. Feuer, p. Kerr et T. Vahimagi (Eds.), MTM Quality Television, BFI, 1984; R. J. Thompson, Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to Er, Syracuse University Press, 1997; J. McCabe et K. Akass (Eds.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, I B Tauris & Co Ltd, 2007.
4. J. J. Abrams, Damon Lindelof et Jeffrey Lieber, ABC, 2005-2010.
5, 13, 17, 21, 24. Joel Surnow et Robert Cochran, Fox, 2001-2010.
6. Meredith Stiehm, CBS, 2004-2010.
7. Hank Steinberg, CBS, 2002-2009.
8. Pierre Grimblat et Didier Cohen, 1993-2005.
9. Hubert Besson, Georges Desmouceaux, Bénédicte Achard, Magaly Richard-Serrano et Olivier Szulzynger, France 3, 2004-en production.
10. B. Villez, Séries télé : visions de la justice, PUF, 2005.
11. James Manos Jr., Showtime (chaîne payante de CBS Corporation), 2006-2013.
12. Marc Cherry, ABC, 2004-2012.
14. Vince Gilligan, Breaking Bad, AMC, 2008-2013.
15. C. Van de Velde, Devenir Adulte : Sociologie comparée de la jeunesse en Europe, PUF, 2008.
16. D. Martuccelli, Forgé par l’épreuve. L’individu dans la France contemporaine, Armand Colin, 2006.
18. Mis en évidence par Sabine Chalvon-Demersay dès la série Urgences. S. Chalvon-Demersay, « La confusion des sentiments. Une enquête sur la série télévisée Urgences », Réseaux, n° 95, 1999, p. 235-83.
19. H. Glevarec, « Attachement aux univers fictionnel et déplacement du champ du dicible et du pensable. La sériephilie des jeunes adultes », Martin Julier-Costes et Jocelyn Lachance (Eds.), Séries Cultes chez les jeunes et adolescents, Presses Universitaires de Laval, 2014, p. 29-40.
20. « Une série excellente de science-fiction c’est Battlestar Galactica », dit Aurélien, 25 ans, étudiant à l’IUFM. « Entourage, c’est une série hyperréaliste », déclare Carl, 27ans, concepteur sur internet.
22. Aaron Sorkin, NBC, 1999-2006.
23. Paul Scheuring, Fox, 2005-2009.
25. J.-C. Ambroise et C. Le Bart, Les fans des Beatles. Sociologie d’une passion, PUR, 2000;p. Le Guern (Ed.) Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, PUR, 2002.
26. C. Combes, « La consommation de séries à l’épreuve d’internet. Entre pratique individuelle et activité collective », Réseaux, n° 165, 2011, p. 137-63.
27. N. Heinich, « Aux origines de la cinéphilie : les étapes de la perception artistique », in Jean-Pierre Esquenazi (Ed.) Politique des auteurs et théories du cinéma, L’Harmattan 2003, p. 9-38; A. de Baecque, La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968, Hachette littératures, 2005.
28. L. Jullier et J.-M. Leveratto, Cinéphiles et cinéphilie, Paris, Armand Colin, 2010.
29. H. Glevarec et M. Pinet, « De la distinction à la diversité culturelle, Eclectismes qualitatifs, reconnaissance culturelle et jugement d’amateur, » L’Année sociologique, n° 2, 2013.

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